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di Elisabetta Galuppi

4. Disegno e personalità

Evoluzione motoria, capacità cognitive e reazioni emotivo-affettive esprimono attraverso il disegno oggettività, potenzialità e conflitti indicativi del loro stato di salute.
Rappresentare le emozioni diventa non solo l’opportunità di renderle visibili ma un’occasione per poter comunicare ansie e paure, conoscerle e sdrammatizzarle: “i problemi emotivi trasposti su un foglio di carta infatti acquistano una sorta di concretezza e di distacco che dà loro un nuovo aspetto all’occhio del disegnatore e li rende meno ansiogeni e pressanti” (A. Oliverio Ferrarsi, 1973, p. 72).

Numerose analogie tra il disegno e il gioco trovano diversi autori (Oliverio Ferrarsi 1973, Quaglia-Saglione 1976, Medioli Cavara 1986) in accordo su un punto fondamentale: il loro valore comunicativo. Entrambe le attività dimostrano di offrire al bambino la possibilità di raccontare anche ciò che le parole talvolta non gli consentono di esprimere e di comprendere la realtà circostante rielaborando e consolidando ricordi e vissuti.

L’intervento di meccanismi proiettivi e immaginativi permette la riedizione di esperienze passate e la rielaborazione delle emozioni ad esse associate: “Nel mondo dell’arte, come in quello del gioco (…) il fanciullo rivive situazioni del passato e, in una sorta di psicodramma, sa calarsi in ruoli anche non suoi ma che ha visto impersonare da altri acquisendo in questo processo nuovi valori e significati e rappresentando consciamente o inconsciamente i problemi che esistono e che originano dal rapporto con gli altri” (Oliverio Ferrarsi, 1973, p. 72).

Attribuire al disegno il valore di prova proiettiva [2] ha delineato due percorsi di ricerca orientati dalla differente interpretazione teorico-pratica del meccanismo proiettivo: l’uno di natura psicometrica, l’altro di natura psicoanalitica.

In ambito psicometrico la proiezione è l’atto percettivo non cosciente, la descrizione di ciò che è stato visto, il riflesso della visione del bambino. Misurarla è possibile ricorrendo alla somministrazione di test tematici e all’analisi quantitativa e qualitativa dei risultati ottenuti; ne sono esempio i test proiettivi e l’analisi grafologica del gesto grafico (curvo o angoloso), del modo in cui viene trattata la superficie (pressione), della scelta delle forme e dei colori, dell’esito di risposta a consegne predefinite.

Dando forma alla propria immaginazione il bambino rivela interessi, gusti, preoccupazioni in un racconto di sè che attribuisce al disegno un intenso valore descrittivo-narrativo.
Ma se è possibile raccontarsi attraverso le immagini grafiche, come può essere ignorato l’apporto delle componenti emotivo-affettive che appartengono al processo della costruzione narrativa?.
In questo spazio trova identità la proposta psicoanalitica che sottolineando il valore degli stati d’animo, dei pensieri inconsci e delle libere associazioni ad essi correlate, introduce l’importanza essenziale dell’analisi dei particolari e assegna complementarietà al valore psicometrico e psicoanalitico del meccanismo proiettivo.

Questa fondamentale distinzione terminologica ha pertanto segnato impostazioni teorico-interpretative dedicate all’analisi formale delle produzioni grafiche e letture dinamiche legate ad un’interpretazione principalmente psicoanalitica.

Secondo l’analisi formale il disegno riflette una visione d’insieme della personalità e per questo non è opportuno valutarne i singoli particolari ma è fondamentale considerare l’effetto complessivo che le produzioni grafiche esprimono, il loro stile.
La prospettiva, in accordo con il concetto di proiezione psicometrica, è stata utilizzata per delineare le tipologie in campo artistico. Noti i lavori di F. Minkowska (1949) che ha dedicato il nucleo centrale delle proprie ricerche allo stile del disegno come imitazione, comunicazione di abitudini motorie, espressione di quel “modello interno” descritto da Luquet (1927) in riferimento alla rappresentazione intellettiva dell’oggetto in funzione dei dati percettivi e delle conoscenze personalmente acquisite.

Osservando che non sono solo i dati intellettuali a strutturare la rappresentazione delle cose ma disposizioni più generali della personalità inerenti sia all’affettività sia all’intelligenza, l’autrice estende il concetto di “modello interno” trasformandolo in “visione del mondo” e organizza a Parigi (Minkowska in Widlocher, 1968, p.84-85) una mostra di disegni dal titolo “Da Van Gogh e Seurat ai disegni infantili” con il fine di mostrare gli esiti delle proprie ricerche dedicate al confronto interpretativo tra le singolarità dei disegni infantili e le caratteristiche stilistiche che consentono di associare l’opera d’arte all’originalità del suo autore.

Lo studio della relazione tra la personalità e la scrittura artistica di Van Gogh,(scelta dei colori, definizione delle forme, impronta personale) permise all’autrice di proporre nel catalogo del 1949 un’attenta contrapposizione tra gli stili pittorici di due colleghi d’arte: Van Gogh e Seurat.

Nel primo, epilettico, “predominano il movimento e il colore, i movimenti ascendenti e discendenti che fanno incurvare i personaggi, vorticare gli alberi, raddrizzarsi il suolo. Quanto al colore la preferenza è data ai toni puri, luminosi, saturi, accostati con tocchi vigorosi e tratteggiati. Anche la scelta dei temi è significativa: umili oggetti dell’ambiente quotidiano, trasfigurati dalla scrittura tormentata del pittore” (ibidem, p.84).

Nel secondo regna “un equilibrio tranquillo, i personaggi, dagli atteggiamenti rigidi, sembrano fissi e ieratici. Il tocco è rigorosamente uniforme. I toni, spesso interrotti, si giustappongono gli uni agli altri realizzando dei trapassi appena sensibili, ciò che conferisce all’insieme un aspetto armonioso” (ibidem, p.85).

All’uomo sensoriale che domina il pittore in Van Gogh si contrappone lo scienziato dall’indole razionale ad esempio e conferma della possibile identificazione di una tipologia dicotomica del temperamento artistico:

• “Il razionale si compiace di ciò che è astratto, immobile solido, rigido; ciò che è mobile e intuitivo gli sfugge; pensa più di quanto non senta e non sappia in forma immediata; è “freddo” a guisa del mondo astratto; discerne e separa e perciò gli oggetti coi loro contorni ben definiti occupano nella sua visione del mondo un posto privilegiato. Egli giunge così alla precisione della forma.
• Il sensoriale, al contrario, vive nel concreto, persino nell’iperconcreto; vi aderisce e non giunge a distaccarsene; sente molto più di quanto non pensi e si lascia guidare nella vita da questa capacità di sentire molto da vicino gli esseri e le cose (…) vede infine il mondo in immagini, sempre vive e lontane da ogni astrazione” (ibidem, p.85).

L’applicazione della teoria dicotomica del temperamento artistico alla lettura delle produzioni grafiche infantili permette di sostenere che con il proprio disegno il bambino sensoriale esprime in tutti i piani del foglio il movimento e l’energia vitale scegliendo colori vivaci e realistici che dominano le forme mentre, il bambino razionale, rappresenta l’opposto: la costruzione è precisa e equilibrata ma statica, dominano le simmetrie e sono presenti spazi vuoti tra gli oggetti in un insieme in cui il disegno prevale sul colore usato raramente e solo per abbellire.

Se è difficile contrastare gli esiti obiettivi dell’analisi formale proposta da Minkowska è altrettanto inevitabile dover fare i conti con i limiti presentati da ogni tipologia binaria che risulta tanto più vera quanto più generale. Forse l’importanza pratica delle due categorie temperamentali non è da ricercare nella loro contrapposizione quanto in ciò che le unisce.

Durante la crescita, entrambe le tendenze vivono significativi momenti di alternanze e compresenze mostrandosi in forme mutevoli e differenti: vi sono periodi più razionali ed altri più sensoriali strettamente correlati alle fasi evolutive e, il disegno, rappresentando il graduale passaggio dai contenuti emotivi alla ricerca razionale diventa il luogo espressivo di cambiamenti e sviluppi. “Sensoriali sono i fanciulli tra i quattro e i sei anni, razionali i ragazzi tra i nove e i tredici anni” (Oliverio Ferrarsi, 1973, p.77).

Alla metodologia degli studi formali che arricchisce, in particolarità e puntualizzazioni concrete ed obiettive, l’osservazione del disegno infantile va però accostata in completezza l’analisi tematica e simbolica delle raffigurazioni: un’analisi in termini più strettamente psicoanalitici che estenda l’indagine dalla forma al contenuto e al suo valore narrativo.

La scelta tematica della rappresentazione è l’esito di una concorrenza multifattoriale in cui influiscono situazioni contingenti, emotive, affettive, relazionali, in cui alla percezione visiva si affianca l’elaborazione immaginativa. Nulla accade per caso, nulla è privo di un significato che trascende l’apparenza.

Il desiderio di rappresentare un dato oggetto e il piacere di riprodurre schemi grafici abituali adattandosi a mutamenti deliberati o inaspettati, esprimono l’esigenza di rassicurasi sul proprio potere di significare qualcosa attraverso le immagini. Il disegno diventa un linguaggio espressivo, un racconto iconografico, la narrazione di sé.

Nell’universo simbolico del foglio e dei colori “gli oggetti non fanno parte soltanto di classi d’oggetti, ma si definiscono nei loro rapporti con gli altri oggetti secondo leggi che fanno del nostro universo un mondo di forze e di rapporti. Così il sole simboleggia il calore, la vita e la potenza fecondatrice. In ognuno di questi rapporti esso si trova in una situazione analogica con altri oggetti ugualmente simboli di calore o di vita o di fecondità. Per un verso esso si contrappone alla luna, astro notturno, ma per un altro si contrappone alla terra che illumina.(…) Il bambino può disegnare un leone perché ne ha appena visto uno. Ma per lui il leone è portatore di un significato che lo distingue dagli altri animali. Il bestiario infantile come quello delle favole, è simbolo di un mondo umano e ogni specie riflette questa o quella particolarità caratterologica. Questo campo fantastico che occupa una così larga parte della vita del fanciullo si esprime in modo del tutto naturale nel disegno” (Widlocher, 1965, p.89-90).

Con la prospettiva psicoanalitica non si può più parlare di valori narrativi senza essere coinvolti da storie in cui la dimensione inconscia gioca un ruolo di primo piano.
Le narrazioni si compongono e colorano di mondi da dedurre dalle immagini e dalle parole raccontate svelando la correlazione tra i processi che intervengono nel disegno e i meccanismi dell’attività psichica.

Le motivazioni, la scelta dei temi e le modalità che il bambino utilizza per disegnare sono infatti molto simili a quello che interviene in altri momenti espressivi della funzionalità psichica in particolare durante il gioco e il sogno.

Nel dare lettura interpretativa delle produzioni grafiche sarà fondamentale ragionare anche attraverso i meccanismi difensivi protagonisti dell’attività onirica: l’identificazione, la proiezione, la sublimazione, la condensazione e lo spostamento.
Così come nel gioco il bambino non esprime solamente un semplice divertimento ma offre un’occasione espressiva alla propria fantasia, nel disegno gli oggetti o i paesaggi iniziali per “errori casuali” o tratti sfuggiti al controllo motorio trasformano e modificano i loro destini in nuovi avvenimenti improvvisi e quasi magici che sembrano lontani dall’iniziale progettualità cosciente del piccolo artista.

Lo stupore alla possibile domanda: “Come mai hai scelto di disegnare queste cose?” e il successivo svelarsi di misteriosi intrecci narrativi, permette di scoprire per associazioni di ricordi e fantasie la complessa compresenza di significati proiettati nelle scene disegnate.

Riprendendo l’analogia con l’attività onirica possiamo affermare che se nel sogno accanto al meccanismo della condensazione si trova quello dello spostamento, così le figure non evocano direttamente ciò che intendono in una semplice allegoria ma con un gioco di spostamento trasferiscono l’interesse e l’intensità di una rappresentazione ad altre originariamente poco intense che riconducono alle prime attraverso una catena associativa.

Il disegno può essere pertanto collocato accanto al sogno, ai sogni ad occhi aperti e ai sintomi come corrispondente nell’infanzia delle libere associazioni verbali dell’adulto sia per la propria struttura sia per i racconti, le spiegazioni e i commenti che il bambino è in grado di fornire.
Più propriamente affermeremo che il disegno non è l’equivalente dell’attività onirica ma del racconto che il sognatore è in grado di riproporne.
“Il disegno condivide con il sogno una qualità degna di nota: la rappresentazione per immagini. Se il valore informativo, la capacità di condurre un ragionamento logico è minore nell’immagine che non nel linguaggio, l’immagine d’altronde si presta facilmente ai giochi della condensazione e dello spostamento, e in generale alle leggi di funzionamento del discorso inconscio. (…) Ciò che acuisce il desiderio di disegnare del bambino è la possibilità di significare con immagini quelle imago [3] inconsce che cercano di attualizzarsi. Si può allora assimilare l’elaborazione del disegno al gioco delle associazioni che si susseguono nella mente del fanciullo (ibidem, p.119).

Nelle proprie disquisizioni teoriche Widlocher (1965) nel capitolo dedicato alla relazione tra disegno e personalità sostiene che considerare il disegno l’espressione statica e contingente delle rappresentazioni psichiche dell’artista sia altamente riduttivo.

Il disegno, al contrario è plasticità e continua evoluzione di intenti ed elaborazioni mentali in rapporto a nuovi pensieri e ad altre immagini inconsce secondo un processo di attivazione di due meccanismi: uno di mantenimento ed uno di trasformazione.
Il primo cerca di mantenere il tema iniziale, mentre il secondo, avvalendosi delle associazioni rappresentative ed interpretative che le prime immagini grafiche permettono, rivolge la propria attività a modificare il disegno abbozzato.
L’elaborazione del lavoro grafico è quindi un compromesso tra le due tendenze conflittuali dell’espressione della fedeltà al tema sviluppato inizialmente e dell’inserimento di nuove tendenze significative.

Per risolvere la situazione conflittuale il bambino varierà la disposizione dei particolari del disegno, sposterà il centro di interesse iniziale e troverà una collocazione alle nuove fantasie senza alterare l’armonia e la progettazione originarie.
L’attività grafica, come il motto di spirito nei suoi rapporti con l’inconscio, giunge così a soddisfare il gusto della “concisione significativa” e a risolvere la tensione tra la tendenza alla fedeltà al discorso cosciente e l’esigenza di considerare nuovi orientamenti inconciliabili con quelli iniziali, con la caratteristica di utilizzare le immagini in sostituzione del linguaggio verbale.

A questo punto il passaggio dalla teoria alla pratica interpretativa impone alcune regole metodologiche che seguendo le indicazioni dell’autore possono essere così riassunte:

• innanzitutto occorre un esame attento e comparativo dei disegni che non possono essere considerati indipendentemente dalle modalità di esecuzione del bambino;
• è importante osservare se e quando si verificano delle rotture con l’intento originario così come non trascurare alcuni ambigui particolari sui quali sembra fissarsi l’attenzione del disegnatore. Valutare il valore comunicativo delle immagini significa quindi approfondire l’interpretazione sulla base degli eventuali simboli e dei commenti, spontanei o provocati, del bambino sul proprio disegno; sarà egli stesso con le sue associazioni a chiarire le analogie tra le espressioni delle proprie fantasie in immagini e la sua esperienza, i suoi ricordi, i suoi desideri.
• Quando purtroppo la comunicazione dovesse essere eccessivamente difficoltosa o del tutto impossibile, non rimarrebbe altro che un’attenta comparazione che rilevasse le espressioni simboliche singolari e le analogie formali per comprendere, attraverso temi differenti, l’identità della struttura di base. Il materiale inconscio che si sarà giunti a conoscere troverà il proprio effettivo significato nel confronto con tutti i possibili dati desumibili dalla vita cosciente del bambino, in una correlazione che non trascuri nessun meccanismo difensivo e nessuna esigenza implicita od esplicita.
• L’ultimo confronto rimarrà infine quello tra l’interpretazione avanzata e l’evoluzione dei disegni seguenti: “Se dopo un’interpretazione vediamo che gli ulteriori disegni recano in profondità la traccia dei suoi effetti possiamo pensare che l’interpretazione sia stata appropriata (D. Widlocher, 1965, p.127).
  

...continua...

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