E’ possibile affermare che nel campo delle esperienze professionali noi donne risultiamo essere modelli di formazione inconsapevoli per altre donne? Possiamo pensare che spesso, nel nostro modo di comunicare quotidiano, attiviamo delle relazioni tramite cui si dà un’esperienza formativa? La formazione è un processo intenzionale, istituito e strutturato, ma è anche caratterizzata da eventi occasionali, non voluti, né cercati, che tuttavia segnano un “passaggio” (Demetrio, 2001) di ordine quantitativo (più sapere, più forza, ecc.) o qualitativo (un modo diverso di relazionarsi agli altri e al mondo) nella biografia individuale.

Quello che vorrei provare a mettere a tema è appunto il potenziale formativo non previsto che nel corso della comunicazione quotidiana ciascuna di noi attiva nella relazione con altri soggetti femminili, proponendo in particolare un campo di riflessione sulle caratteristiche della comunicazione quotidiana che attiviamo nei contesti lavorativi.
Il quadro teorico nel quale viene inserita la riflessione è di tipo pedagogico: ci interessiamo, cioè, a quelle pratiche comunicative tra soggetti femminili che implicano una relazione significativa che viene modificata – formata – dai linguaggi messi in atto.
La domanda che guida il percorso è: esiste un modo di fare comunicazione al femminile? La risposta è che non ne esiste una, standardizzata, ma se ne possono costruire. Tante. Di esse, tuttavia, non esistono – ancora – manuali sugli scaffali delle librerie. Ma esistono testi che narrano di buone e cattive prassi in formazione, tra cui i testi cinematografici. Di questi vorrei proporre il film Il Diavolo veste Prada che guarda alla storia delle protagoniste come una storia di formazione femminile da cui trarre suggestioni opportune sui limiti e le risorse del fare educazione tra donne.

Donne sotto i riflettori: Il diavolo veste Prada

Si tratta di un film che stressa, dilata ed enfatizza il sistema di ruoli e di potere giocati dalle donne in un certo contesto socio-culturale del mondo della moda statunitense.
Andrea è una giovane neolaureata, aspirante giornalista, che entra nei locali della rivista Runway per proporsi per il posto di assistente della direttrice, Miranda. Entra in un mondo di cui non conosce il linguaggio, le regole e le dinamiche di relazione. La “prima assistente” Emily la introduce bruscamente nel sistema di codici e le fa notare immediatamente la sua inadeguatezza in merito alla presentazione (l’aspetto, gli abiti, il portamento), in merito alla condotta e alle regole reverenziali da mostrare in presenza della direttrice.
Il primo incontro avviene secondo i canoni del rapporto asimmetrico (Rosengren, 2001) che vedono Miranda dietro la scrivania che osserva distratta la figura di Andrea, in piedi, in mostra e a debita distanza. Il linguaggio di Miranda è secco, imperativo, essenziale e liquida in pochi minuti la giovane che ribatte con disappunto per il trattamento subito e lascia la stanza. Per questo motivo sarà assunta. Dopo un primo periodo di spaesamento, Andrea recupera il suo ruolo, si adatta ai tempi e ai ritmi del lavoro, modifica il portamento e il comportamento, indossa abiti griffati. La sua efficienza convince Miranda ad affidarle incarichi di maggiore impegno, il che suscita l’invidia e la sofferenza di Emily. Una sera Andrea, chiamata nella suite di Miranda, la trova in vestaglia e senza trucco. Questo è l’incontro in cui i segni del mutamento di relazione sono più evidenti: Miranda non indossa la maschera del suo ruolo: il volto, il portamento, il tono di voce sono dimessi. In questa unica occasione la donna parla di sé, dei suoi fallimenti relazionali nella vita privata, mentre Andrea, ferma, ascolta comprensiva (“posso fare qualcosa per te?”). Il giorno dopo la giovane viene a conoscenza dell’intenzione dei responsabili della rivista di sostituire Miranda alla direzione, si dà da fare per avvisarla, per proteggerla. Ma la donna astuta riesce a salvarsi la pelle e la faccia a spese si un fidato collaboratore cui aveva promesso una promozione. Di ritorno a casa le due donne sono vicine, in automobile, e in questa situazione si esplicita il consolidamento del rapporto quando Miranda la ringrazia per avere mostrato una grande fedeltà e attaccamento a lei e le confessa di rivedere il lei sé stessa da giovane. A questo punto, però, Andrea non si lascia catturare dal discorso deduttivo, dichiara la sua totale alterità rispetto all’immagine che di sé ha Miranda e si allontana mentre la donna è accerchiata da fotografi e giornalisti. Quando si presenta presso la sede di un quotidiano ad un colloquio di lavoro il redattore le comunica di avere avuto ottime referenze da parte della direttrice di Runway e per questo la assume come giornalista. La mattina dopo Andrea scorge dalla strada Miranda mentre sale in auto: un incrocio di sguardi mette fine alla loro storia di formazione.

Geometria delle relazioni

La geometria delle relazioni tra Miranda, Emily e Andrea può essere graficamente resa dalla forma di un triangolo. Dove la direttrice occupa il vertice e le assistenti i relativi angoli della base.

Tra la prima (Miranda) e le seconde (Emily e Andrea) il rapporto è asimmetrico, connotato da una struttura di ruoli complementari di dominanza e di subordinanza (Anolli, 2002) dove l’una impone ordini e le altre eseguono. Di conseguenza la struttura del rapporto tra Emily e Andrea è di tipo simmetrico in merito al ruolo ed è giocato sulla competizione attivata solo dalla prima. Mai scorre alcuna forma di dialogo tra Miranda e le assistenti che, di conseguenza, ripropongono il medesimo codice anche tra loro.
Emily non esce mai dal ruolo, resiste e soffre e lo si intende quando nel “retroscena” (l’anticamera della direzione dove sono situate le loro scrivanie) mette a nudo la sua ansia da prestazione.
Andrea gioca il ruolo in forma assai più flessibile, la sua soggettività emerge al punto da volere uscire del tutto dal ruolo quando questo le impone di compiere azioni che non corrispondono alla sua etica di condotta.
Miranda è rigidamente appoggiata al suo ruolo e ne esce quando mette a nudo la sua fragilità (nel retroscena della suite) ma non lascia trasparire mai alcuna morbidezza quando si trova sul luogo della “ribalta”. Unica forma di confessione di sé si dà in auto, quando dichiara il meccanismo di rispecchiamento che ha attivato nei confronti di Andrea, sua potenziale figlia che, malgrado tutto, lascia libera di andare via. Segno del suo riconoscimento come soggetto altro da sé è la lettera di referenze inviata alla sede del giornale dove lavorerà Andrea.
La relazione quotidiana nel mondo lavorativo può avere dei risvolti formativi non intenzionali dovuti a forme di affiancamento o di affiliazione durante le quali passano modelli di azione e di comportamento, oltre che strategie di intervento ed expertise in senso ampio. Questo è accaduto in una certa misura tra Emily ed Andrea perché la prima ha maggiore esperienza sul campo e possiede maggiori informazioni sulle regole di condotta che condivide con la nuova arrivata. Questo accade in forma più intensa tra Miranda e Andrea che inevitabilmente adotta la direttrice come modello di riferimento e si ritrova a seguire, oltre che eseguire, alcune forme di comportamento da lei richieste e mostrate. Andrea cambierà tipologia di abito, modificherà il portamento e lo stile di condotta quando sarà sulla ribalta. Avrà poi la forza di dichiararsi e riconoscersi differente dal suo modello di riferimento e assecondare il proprio desiderio. Avrebbe scelto di rischiare un colloquio con una redazione importante se prima non si fosse misurata con Miranda?

Miranda incontra una giovane che rispetta il suo ruolo ma lo mette anche in discussione. Si pone in modo diverso, è estranea ai linguaggi della moda e alle regole della sua redazione, è estranea anche alla sua popolarità. Questo la porta a volere provare una relazione che si presenta come sfida. Da essa, però, uscirà cambiata perché l’allieva si sottrae al controllo, le sfugge di mano, afferma la propria individualità e le conferma l’impossibile impresa di fare da padrona in casa altrui. Tale evento è elaborato e riconosciuto dalla donna che lascerà andare Andrea. Gli effetti a lungo termine, tuttavia, non li possiamo verificare. L’esito di tale rapporto può considerarsi un successo formativo per entrambe: Andrea, nel confronto con Miranda, ha preso consapevolezza della propria forza, si è misurata con una figura autoritaria e potente e ha individuato la sua direzione professionale; Miranda, nel confronto con Andrea, ha preso visione delle proprie fragilità, delle proprie mancanze e della illusoria convinzione di controllare e dominare gli altri quando non si riesce neppure a dominare se stessi. Dunque, seppure di grado complementare, l’incontro ha lasciato ad entrambe un segno. Dove è Andrea ad avere dato “una lezione” a Miranda: i rapporti di mentorato si invertono. La giovane respinge il modello comunicativo adottato dalla direttrice: patriarcale, direttivo, impositivo per acquisire visibilità nella sfera pubblica. Andrea non rinuncia a perseguire la sua ambizione di visibilità, ma lo fa tenendosi fedele ai propri linguaggi, emozioni e stili comunicativi fondati sulla narrazione, sulla competenza attenta al dialogo e al rispetto della relazione.

Affiliazione e affiancamento

A questo punto proviamo a mettere sullo sfondo il contesto specifico illustrato dal film, per concentrarci sulla posizione femminile nel mondo pubblico e politico dove il mestiere consiste nell’occupare una propria posizione che legga le esigenze di cambiamento e le promuova. Come sono o come dovrebbero essere i nostri stili comunicativi verso le altre donne? Agiamo in un vuoto di tradizioni, di riferimenti pragmatici e teorici sistematici perché, come afferma Anna Maria Piussi, ci troviamo in una condizione di anomia femminile che indica la mancanza di norme, di leggi e di tradizioni proprie che diano ordine e misura ai rapporti tra donne, solitamente affidati al caso e regolati dall’ordine maschile che ci lascia un’eredità pesante e possente. Questo ha impedito di rendere produttivi i rapporti tra donne, in conflitto perenne per l’acquisizione di energie e di risorse inegualmente distribuite. “Private di madri simboliche dall’ordine patriarcale, le donne non hanno conosciuto in realtà percorsi di formazione propri ma solo percorsi di deportazione nell’orizzonte dell’altro genere” (Piussi, 1989).

Quale è il punto di origine? Il lavoro di Nancy Chodorow, alla fine degli anni Settanta, è stato illuminante per decifrare la condizione educativa della bambina in relazione alla madre. Il titolo del suo testo chiave La funzione materna (Chodorow, 1978) illustra bene l’attenzione rivolta al contesto sociale e culturale che ha assegnato alla donna il ruolo di madre facendolo passare per funzione di ordine biologico e naturale. L’autrice descrive nei minimi dettagli il trend di esperienze fin dai primi periodi di gestazione che si attuano nella relazione tra madre e figlia. Nella cultura occidentale la madre è il riferimento primario sia per i figli che per le figlie. La madre è una donna e, in base ai riferimenti culturali di appartenenza, ha internalizzato determinati valori assegnati ai ruoli maschili e femminili (solitamente dicotomici e ineguali) che riversa nella gestione del rapporto stesso. Nei primi mesi di vita si dà una forma simbiotica di relazione con l’infante necessaria per accogliere i suoi bisogni fondamentali. Tale stato fusionale assume connotazioni diverse nei confronti della figlia e del figlio. Il rispecchiamento vissuto con il figlio approda ad un processo di separazione e di acquisizione di autonomia che sarà facilitato dalla stessa madre. Il rispecchiamento con la figlia è più difficile da sciogliere e da risolvere perché questa incarna, in potenza, l’immagine di donna che la madre porta con sé e che si esprime nel progetto educativo che farà di sua figlia la donna di domani. Contenuta dal corpo della madre la figlia, come uno specchio, ne rappresenta l’alter ego e ne rimanda le passioni, i desideri, le paure in un gioco di rimandi reciproci tra due corpi dissimili eppure identici. Nel processo di sviluppo la madre è l’oggetto di amore primario da cui distaccarsi ma pure il modello di riferimento con cui identificarsi per la formazione dell’identità adulta. Ne deriva una tensione tra due spinte opposte: la stasi adesiva (tu sei come me e io sono come te) o la spinta disgregatrice (io devo allontanarmi da te per essere me).

Tale modello di esperienza primario va a connotare, con le dovute sfumature, le relazioni tra donne in età adulta (Cotugno, 1999). Portata a separarsi dal linguaggio affettivo della madre per inoltrarsi in un mondo parlato e decifrato al maschile, il soggetto femminile acquisisce in anticipo l’abilità di adattamento comunicativo e di adattamento relazionale, una plasticità che la rende abile nei movimenti linguistici. Una competenza connaturata al suo stesso sviluppo e crescita che le consente di dialogare su più livelli e comprendere e intuire mondi differenti. Tali abilità, acquisite con fatica per potere accedere ad una posizione nel mondo sociale che non le è garantita, viene poi rafforzata dalle specifiche attività di gioco che la indirizzano a compiti e mansioni da destinare, poi, dentro gli spazi del privato e della famiglia. Perché non ricondurre tali abilità e attitudini anche nel contesto pubblico e sociale? Nel percorso di passaggio relazionale di competenze tra donne - dopo un necessario rispecchiamento - è opportuno procedere in direzioni diverse che assecondano il progetto della “genealogia” di Irigaray (1989) o della “affiliazione magistrale” di Piussi (1989). Il legame di tipo genealogico implica un recupero dell’autenticità del legame femminile, dell’originaria capacità creativa e inventiva che sia capace di attenersi alle appropriate forme espressive femminili e che, per questo, si mantenga fuori e oltre le imposizioni di ruolo riproduttivo assegnate dalla cultura patriarcale. Perché a ciascun sesso fa eco un differente senso (Irigaray, 1977). Dunque passaggio di esperienze in uno spazio di condivisione quotidiano che non si pieghi alla separazione neutra e meccanicista o alla fusionalità di supporto indifferenziato.

La formazione come possibilità di conoscenza di sé e del mondo attraverso un’altra donna, come iniziazione ad un orizzonte di senso che non indica una somma di controvalori rispetto al maschile, ma una condizione di autentica ricerca che si costruisce a partire da sé. L’affiliazione magistrale consiste nella scelta consapevole e intenzionale di ricercare per noi stesse e le altre, di solito più giovani di esperienza, una posizione di autenticità nella sfera sociale. Questo accade non mascherando, ma mostrando dentro a un campo di visibilità, forme conoscitive appassionate, stili relazionali capaci, abilità di ascolto e comprensione con le quali le più giovani sono chiamate a confrontarsi e a misurarsi per trovare possibili risposte al bisogno di appartenenza e al bisogno di dare senso di sé. E questo bisogno di significare la propria esperienza non può essere soddisfatto da nessuna mediazione maschile, anche la più efficace e intelligente (Piussi, 1989). Si tratta di fare funzionare l’inevitabile rispecchiamento tra donne come una forza di genealogia o di affiliazione e non come una spinta adesiva che privilegia il maternage simbiotico o l’assunzione di un ruolo tecnico e neutro che diffida della vicinanza emotiva. Si tratta di inserire nel rapporto una distanza, senza che questa si trasformi in separazione, in modo da consentire il passaggio di forza e sapere.

Bibliografia:
Anolli L., (a cura di), Psicologia della comunicazione, Il Mulino, Bologna, 2002
Chodorow N., La funzione materna, La Tartaruga, Milano, 1991
Cotugno A., Due in una, Meltemi, Roma, 1999
Demetrio D., Pedagogia e corso della vita, in Tarozzi M., Pedagogia generale, Guerini, Milano, 2001
Irigaray L., Questo sesso che non è un sesso, Feltrinelli, Milano, 1978
Irigaray L., Sessi e genealogie, La Tartaruga, Milano, 1989
Piussi A.M., (a cura di), Educare nella differenza, Rosenberg & Sellier, Torino, 1989
Paccagnella L., Sociologia della comunicazione, Il Mulino, Bologna, 2004
Rosengren K. E., Introduzione allo studio della comunicazione, Il Mulino, Bologna 2001

Filmografia
Diavolo veste Prada, Il, tit.orig. The Devil Wears Prada, di David Frankel, USA 2006, col.

Autore: Cristiana La Capria Laureata a Napoli in Lettere Moderne. Ha un dottorato in Pedagogia. Si occupa principalmente dello studio dei processi di comunicazione mediati tecnologicamente e delle pratiche linguistiche secondo una prospettiva di genere. Attualmente collabora ad attività didattiche e di ricerca presso la Facoltà di Sociologia dell’Università di Milano-Bicocca.

copyright © Educare.it - Anno VII, Numero 12, Novembre 2007