Musica e memoria, itinerari pedagogici da Halbwachs a Benjamin - Seconda parte

Rispetto alle società fredde di cui ci ha parlato Levi-Strauss, e anche rispetto alle civiltà contadine che abbiamo appena alle spalle, noi siamo davanti a una varietà di appartenenze: i tempi hanno consegnato, velocemente, a ogni generazione il proprio corredo musicale, e spesso più di uno, al punto che l’incrocio tra le memorie si presenta come relazione poliforme e ciascuno partecipa contemporaneamente a più narrazioni, pur conservando spesso una particolare preferenza riguardo un autore, un brano o un periodo.
È un tratto tipico del moderno, la canzonetta: prodotto che già nella denominazione porta impresso il marchio di una minorità che la distingue dall’opera seria e dalla musica colta perché, a differenza di questa, nasce per durare poco, allieta per tre minuti e lascia velocemente il posto a un altro pezzo, in un incessante inseguirsi di fluttuazioni e svolazzi senza pretese.
Adorno diffidava della musica popolare, ravvisandovi uno strumento di propaganda della mentalità borghese. Benjamin, pur condividendo la critica serrata alla mercificazione di massa, ha assunto una posizione più complessa, scorgendo nelle nuove forme della comunicazione sociale anche opportunità, tutte da realizzare, di cavalcare la crisi dell’esperienza, così da tradurre il disincanto in risveglio [3].

Eppure la canzone, proprio in questa sua apparente fragilità, reca tratti che le assicurano non solo la durata nel tempo, ma la spendibilità in ambito formativo. Innanzitutto svolge una funzione sempre più marcata nel riempire le crepe dovute alla fine delle grandi narrazioni: la radio supplisce al silenzio dei focolari domestici, svuotati sia di presenze che di discorsi. Dove imperava la parola dell’anziano, e si ponevano le condizioni per una stabilità sociale ottenuta condividendo la stessa memoria, arrivano le note lontane, a portare appartenenze eterogenee attraverso linguaggi accessibili e pieni di fascino. L’orizzonte di ciascuno si popola di voci e racconti, che proprio per l’essere contestualmente lontani e a portata di mano concorrono a costruire un bagaglio di esperienza traslata e si legano a ritmi e cadenze della vita quotidiana. Si determina così una conoscenza di seconda mano, che poco condivide con quella impartita dalle istituzioni scolastiche perché se ne distingue per la mancanza di tratti determinanti: la gradualità, la valutazione, la certificazione e l’intenzionalità. La conoscenza scolastica, proprio per quel carattere ampiamente obbligatorio che impone allo studente procedure e dispositivi calibrati su destinatari prodotti in serie, lascia scoperto un ampio spazio, un vuoto di esperienza che non può che essere colmato dal materiale proveniente dalla comunicazione sociale. La canzonetta, proprio come strumento morbido e leggero, si salda efficacemente a dinamiche sociali che segnano nel profondo il passaggio dal mondo del destino a quello della scelta [4]. L’identità, divenuta problematica, è sempre meno quella consegnata dal gruppo di origine e diventa piuttosto un traguardo formativo, un equilibrio dinamico tra persistenza e cambiamento che necessita di essere nutrito attraverso continue elaborazioni, conferme e aggiustamenti. Basti solo, qui, citare alcuni tratti che divaricano il moderno rispetto ai tempi pregressi: l’invenzione dell’adolescenza, l’amore romantico, l’espansione del tempo libero, la mobilità sociale, l’educazione delle masse e l’industria del loisir che dalle città si espande fino ai borghi più remoti.
Proprio Benjamin, studiando le metropoli europee sulla soglia del Novecento, traduce il concetto marxiano di feticismo delle merci e ne mette in evidenza due effetti: l’iperstimolazione e l’ottundimento. Attraverso le nuove forme della comunicazione sociale l’individuo è al contempo sottoposto a due spinte, la sovrabbondanza di segnali e la banalizzazione dell’esperienza, così da generare quello choc che secondo il filosofo equivale a un collettivo sognante [5], ossia un pubblico alla ricerca costante di diversivi. La canzone rientra proprio in questa nuova organizzazione dell’umano sensorio e, con il diffondersi dell’industria discografica e della radiofonia, rimpiazza l’esperienza diretta della tradizionale fruizione musicale, l’esibizione dei cantastorie e i canti corali legati alla ritualità locale, con le accelerazioni e gli scatti scanditi dai ritmi metropolitani.
Non è un caso che la musica rock, traducendo cadenze afroamericane in linguaggio a misura dell’adolescente bianco, sia l’esatto corrispondente di quel muoversi a scatti che contraddistingue l’individuo nella folla urbana [6]. L’associazione tra musica per le masse e consumo delle droghe è, non a caso, il sintomo di una analogia funzionale tra pratiche sociali che mirano, entrambe, a segnalare il problema della rappresentatività di un mondo divenuto caotico e sempre meno interpretabile secondo le tradizioni.
Del resto la canzone assume una funzione che è marginalizzata dalle istituzioni educative: nutre, orienta e mette in scena l’affettività. Se ne prende cura, divenendone presto balia regolare, e fornisce parole, movimenti e cornici di senso a quell’esplorazione emotiva espulsa sia dalla famiglia, progressivamente depotenziata, che dalla scuola, mai pronta ad affrontare il magma incontrollabile degli affetti [7].