Musica e memoria, itinerari pedagogici da Halbwachs a Benjamin - Decima parte

Allo stesso modo la canzone assume risonanze diverse ad ogni ascolto, così che lo stesso brano può essere percepito via via in modo difforme, anche qui secondo uno schema di avvicinamento che gradualmente stabilisce la prossimità tra l’oggetto e chi ne fruisce.
Questo fenomeno è di particolare evidenza nelle esibizioni live di Bob Dylan, un autore che, per la peculiare concomitanza che lo ha reso riconoscibile come icona protestatoria di una generazione, è in un certo modo condannato a ripetere gli stessi brani, quelli che il pubblico maggiormente reclama. Sia nei concerti che in alcune incisioni, Dylan è solito rendere quasi irriconoscibili i suoi pezzi più attesi: ne cambia ritmi e arrangiamenti, muta porzioni di testi, altera la sua stessa voce e improvvisa repentine variazioni che spiazzano le attese del pubblico, sovente indeciso tra la delusione per l’aspettativa mancata e il tripudio per l’inventiva della rockstar. Come nella procedura di Bartlett, ma curiosamente rovesciata perché qui sembra ricercarsi più la distanza che la prossimità, i brani mutano atmosfera, si allungano o si accorciano, tanto che sarebbe corretto dire che si tratta di canzoni nuove, ma si può ugualmente sostenere il contrario, perché sotto la divergenza spunta comunque la continuità.

Allo stesso modo non ha senso chiedersi se un ricordo o una canzone siano utili o dannosi: il più delle volte appartengono al regno del gratuito, e proprio qui rivelano una paradossale utilità pratica. È certo invece che proprio la mutevolezza e l’inafferrabilità rendono questi materiali di grande rilevanza dal punto di vista formativo. Infatti, rinunciando al rassicurante ausilio del possesso, ciascuno è spinto a elaborare strategie di pensiero e attribuzioni di significato attraverso quella particolare forma di fluttuazione che connette elementi disparati fino a ricavarne una tela certo provvisoria ma autentica. Siamo dinnanzi, quindi, a processi di formazione innescati proprio dalla volatilità: il pericolo della perdita, che incombe sui ricordi e sulle canzoni, perché i primi sono soggetti all’oblio e le seconde, pur ripetute meccanicamente, cangiano quell’aura che ne costituisce il mistero, è la spinta affettiva che tramuta la conservazione in elaborazione. L’odierna disponibilità di strumenti idonei a immagazzinare cristallizzazioni del passato (si pensi ai cataloghi digitali, che permettono di avere a portata di mano grandi quantità di immagini e suoni) è indubbiamente un vantaggio ma rivela allo stesso tempo, in mancanza di sforzi ermeneutici, il rischio di consegnare materiale esanime e appiattito.

Le dinamiche della memoria e della musica portano inevitabilmente a infrangere le regole, sia attraverso un guizzo improvviso dello strumento che devia dalla partitura sia tramite l’incongruo balenare del ricordo involontario. Strumenti poco prevedibili, e per questo invano addomesticati o esorcizzati dalle strutture educative, che ne hanno privilegiato soprattutto le funzioni rituali (la ripetizione corale, la confessione stereotipata, la marcetta celebrativa, la memorizzazione come esercizio di obbedienza). Parlando al profondo e dal profondo, la musica della memoria e la memoria della musica tendono allo stesso tempo a definire la legge e ad infrangerla [26], a porre il limite e contestualmente a spostarlo in avanti, secondo una dialettica tra bisogno e desiderio che è la spinta costitutiva di qualsiasi percorso di formazione.

Note:

[1] Benjamin W., Angelus Novus, tr. it., Torino, Einaudi, 1976, pag. 83
[2] “Ogni pedagogia è anche profezia, non come divinazione, bensì come pro-vocazione e pro-iezione. Inoltre, come per il profeta anche per il pedagogista il futuro è la dimensione propria del tempo”, (Cambi F. [a cura di], La tensione profetica della pedagogia. Itinerari, modelli, problemi, Bologna, CLUEB, 2000, p. 21)
[3] La posizione di Benjamin rispetto al nuovo oscilla dialetticamente tra la denuncia della crisi e la ricerca di possibilità inedite aperte dalla stessa. Più che un ritorno al passato o un’adesione acritica al presente, importa al filosofo risvegliare il futuro.
[4] Max Weber individua nell’alternativa tra destino e scelta il tratto discriminante tra antico e moderno. Proprio l’allentarsi dei vincoli posti dalla tradizione pone agli individui il problema dell’identità, liberando risorse ma generando al contempo nuovi dilemmi
[5] “Nel linguaggio di Walter Benjamin il primato del feticismo delle merci produce un collettivo sognante, così da moltiplicare incessantemente lo sguardo che doveva essere di Pinocchio nel paese dei balocchi. Dapprima estasiato di fronte all’esposizione del nuovo, preda di un incanto lucente quanto a portata di mano, il soggetto è rapidamente sospinto dall’assuefazione e da una pedagogia pervasiva a rincorrere l’ultima offerta, circondandosi di oggetti, esperienze e affetti che portano il marchio inesorabile dell’oblio” (Amato G., Pedagogia critica e modello autobiografico, Bonanno, Catania, 2004, pp. 36-37)
[6] “L’uomo della folla si muove a scatti, secondo gesti stereotipati: somiglia a un automa. Dell’automa ha fatto sua la legge del comportamento come adeguamento irriflesso della risposta allo stimolo. Il suo comportamento è dettato dalla necessità di reagire velocemente, di muoversi in fretta, di controllare e di parare gli chocs a cui è fatto oggetto” (Jedlowski P., Memoria, esperienza e modernità. Memorie e società nel XX secolo, Milano, Franco Angeli, 2000, p. 21)
[7] “La vita familiare nelle nostre civiltà tenta molto rapidamente (perlopiù invano) un addomesticamento e una conciliazione precoce dell’affettività, mentre la scuola rinuncerà a lungo a prenderla in considerazione, se non per emarginarla e svalorizzarla” (Ardoino J., Education et relations, Paris, Gauthier-Villars, 1980; tr. it. Educazione e relazioni, Bari, Palomar, 1996, pag. 36)

[8] Mantegazza R., Pedagogia della resistenza, Enna, Città Aperta, 2003, p. 122
[9]La voce poetica parla, contro il dettato della norma, del ritorno del rimosso, e per questo è impura, abietta, tendenzialmente sovversiva di ordini e procedure. Il confronto con l’abisso è proprio del linguaggio poetico, che infatti può permettersi di sondare anfratti e cavità che la vita normalizzata non può che espellere con un moto di repulsione. Cfr. Kristeva J., Pouvoir de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, 1980; tr. it. Poteri dell’orrore. Saggio sull’abiezione, Milano, Spirali, 1981.
[10]Cfr. Halbwachs M., La memoire collective chez les musiciens, in Revue philosophique, 127, 1939, pp. 136-165
[11] Rella F., Metamorfosi. Immagini del pensiero, Feltrinelli, Milano, 1984, p. 90
[12]Cfr. Per una chiara esposizione teorica si veda: Leone G., I confini della memoria, Rubbettino, Cosenza, 1998
[13] Il ‘pensiero dell’altro’ è l’Andersdenken, la forma specifica del pensare altrimenti, che lega Benjamin a Musil e Kafka e trova nella ‘logica sdrucciolevole’ parole per esprimere l’impensato. “Con Freud la logica sdrucciolevole dell’Andersdenken assumerà decisamente lo statuto di un sapere. La grande scoperta freudiana non è infatti quella di un ‘luogo’ dell’inconscio, quanto piuttosto la possibilità stessa di ‘nominare’ attraverso l’inconscio il conflitto che costituisce la società e la psiche individuale: il conflitto fra fisico e psichico non più separati e mantenuti in un rigido parallelismo dalla linea d’ombra della metafisica. Nel linguaggio del sapere critico e analitico freudiano ciò che appariva come groviglio e orrida casualità assume un senso. […] Il soggetto che si era diviso nell’io cartesiano della certezza e nell’io mistico del sentimento, si ricompone in un’unità complessa, plurale” (Rella F., Miti e figure del moderno, Feltrinelli, Milano, II ed, 2003, p. 26).
[14]Benjamin ha parlato, con rara efficacia, di un “ceffone sulle orecchie”, necessario per risvegliare dall’inautentico. Questo artificio pedagogico, proprio perché minoritario, non può che servirsi di frammenti, tarli, impurità. Quanto poi al maestro in grado di assestare questo ceffone pedagogico: se ne incarica il vivere, prima o poi, e per questo il metodo autobiografico, se connesso a situazioni di pericolo o crisi, è idoneo a trasformare la precarietà in nuova conoscenza. (Cfr. Benjamin W., Gesammelte Schriften, Frankfurt a/M, 1974; tr. it., Parigi. Capitale del XIX secolo, Torino, Einaudi, 1976, p. 902).
[15]“Dato il modo in cui oggi veniamo educati, noi riceviamo in primo luogo una seconda natura: e quando il mondo ci dice maturi, maggiori d’età, utilizzabili, noi la possediamo. Pochi sono abbastanza serpenti da staccarsi un bel giorno questa pelle di dosso, allorquando, sotto il suo guscio, è maturata la lor prima natura. Nei più, avvizzisce il seme di essa” (Nietzsche F., Aurora, tr. it. in Opere, a cura di G. Colli – M. Montinari, Milano, Adelphi, 1964, vol. V, p. 223)
[16]Secondo Franco Rella il pensiero tragico, col suo andamento tipicamente musicale, è proprio quello che transita sui confini tra noto e ignoto e porta le ragioni del sottosuolo. “L’esperienza della precarietà può farci comprendere che la via che è stata storicamente intrapresa dall’uomo e dalle sue ragioni non è l’unica via. Che altre vie sono possibili: che è possibile tradurre ciò che è parso soltanto un murmure muto in un linguaggio e in un senso” (Rella F., Miti…, op. cit., p. 24)
[17] La fotografia “può diventare un dispositivo di trasformazione visualizzando l’impossibile e aiutando a capovolgere alcune logiche dominanti” (D’Elia A., Scrivere l’io che non c’è, in Gamelli I. [a cura di], Il prisma autobiografico, Unicopli, Milano, 2003, p. 77)
[18] Jedlowski P., op. cit., pp. 88-89
[19] Che la produzione musicale ricorra spesso alla citazione, se non all’imitazione, di brani del passato, è in consonanza con la tesi di Benjamin, secondo cui nell’epoca moderna il ricordo ci giunge “non sotto forma di tradizione ma di citazione” (Leone G., I confini…, op. cit., p. 66)
[20] La storia come cumulo di rovine: curiosa corrispondenza tra la concezione benjaminiana e le tragedie che hanno segnato la cronologia della musica rock. A proposito dei cantanti deceduti, spesso per cause drammatiche, è consequenziale pensare che ciascuno di essi ci abbia lasciato, oltre a un corredo di realizzazioni, una promessa di felicità, promessa che, proprio seguendo il ruolo assegnato da Benjamin alla memoria, va riscattata dall’oblio e consegnata alle generazioni future.
[21]Prima ancora che a Benjamin, si deve a Nietzsche la proposta dell’inattuale come forma di resistenza all’asservimento agli interessi dominanti. La cultura storica sarebbe qui proprio il mezzo con cui si ottundono le coscienze, così da preparare servi fedeli alla ragione strumentale. Resistere all’omologazione necessita che “ogni cultura che non voglia identificarsi con l’ordine costituito dovrà agire contro di esso” (Colli G., nota introduttiva a Nietzsche F., Sull’avvenire delle nostre scuole, Adelphi, Torino, 1992).
[22]Pellizzari G., L’apprendista terapeuta, Bollati Bolinghieri, Torino, 2002, p. 194
[23] Ivi, p. 197
[24] Secondo Giordano Bruno il lampo è un dardo incandescente che, scoccato da Eros, provoca una ferita dell’anima e la sospinge oltre la quiete, in preda a un infinito tormento. L’inquietudine è quindi connessa a questa memoria arcaica ma bruciante che ci rende perennemente sospesi, in bilico tra cielo e terra, tra desiderio e necessità, tra ricordo e oblio (Cfr. Bruno G., De gli eroici furori, Londra 1585; tr. it. di S. Bassi, II ed., Classici BUR, Milano, 2000)
[25]Leone G., op. cit., p. 45
[26] “Se nei miti di tutte le culture la storia nasce con una violazione della legge, allora possiamo ipotizzare che anche la nascita della storia personale nasca con una trasgressione” (Carotenuto A., Le lacrime del male, Bompiani, bologna, 2001, p. 48)

copyright © Educare.it - Anno V, Numero 5, Aprile 2005