Musica e memoria, itinerari pedagogici da Halbwachs a Benjamin - Nona parte

C’è un ulteriore suggerimento che ci spinge a considerare il rapporto tra musica e memoria come qualcosa di assolutamente idoneo alla proposta pedagogica. Giuseppe Pellizzari, pur riferendosi all’ambito psicoterapeutico, nota che la relazione tra terapeuta e paziente procede al meglio se, come in una jam session, le vibrazioni dell’uno e dell’altro si rincorrono reciprocamente. Anche qui, proprio come si fa ascoltando un brano, una certa dose di distrazione favorisce l’apertura della memoria involontaria e, con essa, il fluire di narrazioni impreviste che, riannodando e connettendo risonanze diverse incrementano l’armonia della relazione. “Non dobbiamo ascoltare quello che il paziente ci dice come se stessimo seguendo una conferenza da memorizzare, ma piuttosto come se stessimo ascoltando un concerto. Distrarsi può voler dire non seguire più la musica e pensare ai fatti propri, ma può anche voler dire staccarsi da un ascolto accademico e imitativo” [22]. Ciascuno può agevolmente riconoscere che l’influenza di una vecchia canzone sul libero riemergere dei ricordi è massima proprio quando l’ascolto avviene con modalità non programmate. È il brano ascoltato alla radio, magari mentre si rimugina su altro o si è intenti a guidare, che irrompe nella vita quotidiana facendo balenare delle consonanze che aprono improvvisamente il fluire del pensiero. A volte si ha l’impressione che certi brani, ascoltati in certi momenti, affiorino apposta per favorire l’elaborazione della memoria, come se una mano occulta volesse in questo modo favorire il riemergere di ciò che, già conosciuto, avevamo obbligato all’oblio.

La memoria è molto di più che un magazzino di dati: ha una struttura musicale che autorizza Pellizzari a parlare di un assetto poetico del ricordare, che è “poiesis, cioè capacità costruttiva di nessi, di connessioni, di sintesi, capacità di trovare un’inquadratura, un angolo di visuale inedito” [23]. Imparare a utilizzare la memoria come uno strumento musicale significa quindi disporsi ad ascoltare l’eco, le risonanze, i riverberi e le rifrazioni che legano una fonte esterna al ruminare della mente. È un’attività che non persegue il vero né l’adesione a ciò che riteniamo reale, anzi tende proprio a scomporre e scompaginare, arrestandosi in costellazioni di senso che, per la loro provvisorietà, possono essere paragonate ai lampi [24], così da produrre conoscenze intense ma sfuggenti.
Vi sono ancora delle prossimità tra l’andamento musicale e quello della memoria. Soffermiamoci su un aspetto, una struttura androgina che si riferisce a quella particolare opera di bricolage che intesse sia il ricordo che la musica. Elementi noti, disposti secondo un gioco combinatorio soggetto a innumerevoli nuance e sfumature, disegnano una variabilità che anche all’interno di stili e pattern assicura a ogni espressione una propria stravaganza rispetto alla matrice. Tutti i ricordi del primo giorno di scuola, e così tutte le canzoncine che scandiscono i primi apprendimenti nelle aule, denotano sia una somiglianza che una differenza, in modo da non poter essere compressi, se non si vuole perderne la ricchezza, né all’interno dei contesti sociali né nell’ambito delle attribuzioni soggettive. Da questo punto di vista la memoria e la canzone hanno un andamento dialettico, tendente a mischiare opposti e inversi, al punto che nessuno degli aggettivi che solitamente usiamo per guidare il riconoscimento delle cose è calzante alla situazione. Per esempio, le antinomie nuovo-vecchio, singolare-plurale, utile-inutile e giusto-errato sono di difficile applicazione ai ricordi come alle musiche. Ogni canzone e ogni lampo della memoria sono legati a materiale precedente, di cui spesso costituiscono una variazione sul tema, così da essere allo stesso tempo nuovi e vecchi, inediti e stantii, secondo una curiosa curvatura del tempo che richiama la concezione nietzschiana dell’eterno ritorno.
Bartlett ha mostrato in modo sorprendente come il racconto dello stesso episodio, passando di bocca in bocca, muta per aggiustamenti successivi, alla ricerca costante di un avvicinamento sociale tra chi parla e chi ascolta. Al di sotto delle narrazioni ripetute agiscono gli schemi, “rappresentazioni interne in grado di mediare tra la percezione reale e le aspettative del soggetto” [25] e ciascuno, seguendo il pattern che deriva da contesto, cultura e formazione, cuce un abito che rende il racconto ripetuto eppure nuovo, e viceversa.